朱：首先我想谈谈你刚才提到的“激情的表达方式”。我举个例子。日本的歌舞伎与演歌，我特别喜欢。它们是怎样来处理悲哀的，那种痛彻心肺的悲哀?莎士比亚的戏剧，席勒的戏剧，剧中人物往往通过悲痛欲绝的动作，极力表达人物内心深广浩大的苦楚。而在日本美的世界里，特别是在歌舞伎的表演中，不论表现如何痛苦的场面，都不至于大放悲声。观众从那沉静的强忍悲痛的舞蹈中，可以理解人物内心的忧伤。我喜欢这样的表达方式。我认为它是一种东方的表达方式，也是一种激情表达。它不以释放为渠道，而是更深的隐忍。忍到了极致。这种忍其实是非常可怕的，非常蕴藏着力量的。因为力量丝毫没有被释放出来，没有被损耗掉，始终处于一个临界状态，极有张力的。在美学上也有种自虐与病态的美。吴：话又再说回来，故事性的淡化对长篇小说来说并不算有利，这会增加长篇写作的难度。如果有一个内容较为充实的故事，长篇小说显然更容易支撑起来。我最近读过几部年轻作家的长篇，结果留下了一个共同的印象，就是它们的故事太空了。编得不圆满。却想勉强拉长，这就连累了整部作品的叙述，节奏拖沓，结构散漫，文字粗糙。原先写作中短篇的灵秀之气一下子都变得失魂落魄了。朱：其中恐怕有一个文体规定性的问题。在通常情况下，长篇小说首先考验的是一个作家编故事的能力，也就是虚构的能力。其次是叙述的毅力和有效的控制能力。长篇小说的节奏感、语感乃至自始至终贯通流动的气脉等，都必须在小说自身逻辑的表象下得到作家不露痕迹却又是人为的、自觉的控制。作家的耐心、毅力和控制力，就是要为长篇小说建立起它的一个完整统一、自我满足的文字叙述逻辑。相对于中短篇，长篇显然更需要体现出一种连贯的完整性一而主要是叙述的完整性。否则，故事尽管讲完了，其中的叙述过程却发生了变形，读起来会觉得松散、勉强。但归根结底，关于长篇小说，我还是非常赞同王安忆说的一些话。她说对于长篇来说，最重要的是思想。在创作中短篇时，可以用丰沛的感性来取胜，而长篇的创作一定要非常理性。一个长篇的成功与否取决于创作者思想体积的大小。所以说技巧是第二位的。技巧通过适当的训练就可以达到。思想则要复杂得多了。吴：也可能是我当面说的恭维话，你的这部《高跟鞋》应当说在很大程度上避免了上述长篇一一特别是作家的第一部长篇一一的通病。它的故事虽然并不见得非常特别，但故事的构架相当成熟，并且有充分展开的余地，缺少的可能只是丰满性。看得出你有编长篇故事的才能。不过，这还不是我主要想说的。有些意外的是，你对这部长篇的叙述节奏控制得很好，空白、跳跃的地方和紧密、连贯的地方都写得相当从容，文字也比较精致。和你以前的作品相比，这部小说明显放得开了。朱：这部小说最明显的一种改变，就是我觉得自己变得有些尖锐了。生活里有什么东西进人了我的小说。写到中间的时候我就非常明显地感觉到了这一点。以前我喜欢非常诗化的那种东西，唯美。这篇小说产生了变化。我看到了自己小说的另一种可能性。它显示出了另一种崭新的姿态。这是一种什么样的姿态呢，我还是举个例子。有个唱歌的，叫齐豫，她在自己一张唱片的封套上写了这样一段话：这是我九年后第一张完全自主的唱片。我在曲风上力求色彩丰富，就像我在生活里力保弹性，避免僵化，在唱腔上求多变但准确，如同我与人的关系，不冷不热，而在词意上的力求有物，则映证我最深层严肃的本性。十二首歌，我分别留了位子给我的父母，我的孩子，我爱的人，我的敌人和我自己，当然，也留了一个给你，请对号人座。多么潇洒，多么有力，多么不卑不亢!一点都没有那种自怜与自恋。我觉得女人写作最可怕就是自怜与自恋，不能老觉得是个女人在那里说话，那就没救了。因为它在别人的心里再不生长。吴：在你的小说中，这部作品还有一个显著的特点，就是写得更实了。准确地说，小说内部的虚实关系处理得比较成功。虚中见实，会使小说表现出穿透力，有洞穿般的力量感。实中见虚，则使小说有起伏的韵律，那种滑翔般的轻盈。这两者在这部长篇中显得很平衡。朱：以前我写小说，常常从虚到虚。现在我希望从非常实的起点，用

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